Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет».
Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов.
В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи».
В 1661 году с целью сохранения и развития танцевальных традиций он создал Королевскую академию музыки и танца. Директором академии был королевский учитель танцев Пьер Бошан.
Вскоре была открыта Парижская опера. На первых порах в ее составе ее труппы были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году.
В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом.
В конце XVI века постановки придворного балета стали одной из разновидностей придворного, следовательно, и государственного церемониала. Они встали в один ряд со столь ключевыми церемониями для французской монархии, как коронация, королевские похороны, заседания парламента с участием короля. Ко времени Людовика XIV именно в балетных представлениях «общество искусства», коим являлся королевский двор, казалось в совершенстве обнаружило свою сущность.
Для современных людей танец означает либо развлечение, либо – искусство. На Востоке или в Африке он является ритуалом. А во Франции XVII века танец был всем сразу: развлечением, искусством и ритуалом. Причём абсолютно во всех слоях общества.
Людовик XIV был одним из самых блестящих танцоров своего времени, но в той манере, какую людям XXI века нелегко вообразить. Если попытаться представить себе молодого короля в вихре вальса, как при дворе императрицы Сиси, то этот образ абсолютно ошибочен, как замечает Ф. Боссан.
Людовик впервые появился на балетной сцене 26 февраля 1651 года. Королю не исполнилось и четырнадцати. Это был «Балет Кассандры», который давали пять вечеров подряд в театральном зале Поле-Рояля.
В своём первом придворном балете король сначала танцевал роль Рыцаря, затем – Вязальщика из Пуату. Кстати, тогда Людовик XIV впервые исполнил провинциальный танец, пришедший из Пуату: быстрый, лёгкий, с мелкими шажками. Впоследствии его назвали менуэтом.
На сцене король танцевал в окружении своих ровесников: Месье, графа де Гиша и маркиза де Вивонна (1636—1688); а также с более старшими товарищами: герцогом де Меркёром (1612—1669) и графом де Сент-Эньяном (1607—1687) (вскоре он завоевал особое расположение короля, стал его конфидентом и распределителем придворных увеселений и королевских балетов).
С «Балета Кассандры» началась танцевальная карьера Людовика XIV, короля-танцора. В этом году Людовик ещё раз вышел на балетную сцену: он танцевал шесть ролей в «Праздник Бахуса» (на протяжении последующих двадцати лет король танцевал практически ежегодно по одному или два балета). Персонажи, сыгранные королём в «Празднике Бахуса» стоят того, чтобы их перечислить. Пьяный жулик со шпагой, Прорицатель, Вакханка, Ледяной человек, Титан и Муза.
В следующем году Людовик вновь танцевал шесть ролей в «Королевском балете ночи», а ещё через год, в 1654-м, в «Свободе Пелея и Фетиды» – итальянской опере, смешанной с балетом, – он уже вышел на сцену в образе Аполлона, но также бурлескного Академиста, затем Дриады (вновь в женском обличье) и, наконец, Фурии. Это представление давалось в театре Пти-Бурбона, зал которого вмещал три тысячи зрителей. Спектакль шёл десять вечеров подряд. Следовательно, его видело как минимум тридцать тысяч парижан, десятая часть населения столицы. В своих «Мемуарах» Людовик XIV сам писал о традиционной для французской монархии «лёгкости доступа к монарху» и о том, что «развлечения учат монархов общению с людьми».
Балеты, в которых король танцевал бурлескные роли (газеты тех лет свидетельствуют, что люди давились в дверях, чтобы их увидеть), ставились каждый год во время карнавала.
В 1658 году темой очередного придворного балета, поставленного 14 февраля, был выбран не весёлый маскарад, а история Альсидианы и Полександра, что стало поворотом в истории придворного балета, в его стиле и духе. Жанр буффонных и бурлескных сценок постепенно уходил в прошлое, ему на смену пришли героичность и прециозность. Героический балет главенствовал до того времени, пока танцевал король, до 1670 года. Именно героический балет позволил Людовику заложить основу образа Короля-Солнце, с которым мы сегодня его ассоциируем.
Седьмого февраля 1670 года в Сен-Жермен-ан-Ле перед придворной публикой было дано первое представление комедии-балета Мольера и Люлли «Блистательные любовники». В самом начале представления король танцевал роль Нептуна, в конце – Аполлона. Четырнадцатого февраля комедию-балет поставили вновь, но, к общему удивлению, король, который танцевал на премьере, в этот раз не вышел на сцену. Его заменили маркиз де Вильруа и граф д’Арманьяк. С этого самого момента Людовик XIV больше некогда не танцевал на балетной сцене (ещё несколько лет он продолжил танцевать, но только на балах).
В 60-е годы XVII века балетные постановки часто были составляющей, а порой и апогеем больших придворных празднеств, даваемых королём для своего окружения (образцом городского празднества стала Карусель 1662 года, которой король ознаменовал рождение наследника и начало самостоятельного правления). Первым таким празднеством стали «Забавы волшебного острова» в 1664 году. Это знаменитое версальское празднество одновременно было развлечением для избранных придворных (всего 600 приглашённых), королевским занятием, данью уважения дамам (здесь их три: королева-мать, величественная, почтенная и уважаемая; королева, неуклюжая, добрая и бесцветная: и фаворитка, Луиза де Лавальер, милая, любезная и нежная, несколько лет король держал её в секрете).
«Забавы волшебного острова» были самым блестящим королевским празднеством за всё время царствования Людовика XIV. Таким это празднество сделал король и таким его организовал во всех деталях ответственный именно за такого рода вещи герцог де Сент-Эньян. Все здесь несло на себе особенный след фантазийных, романтических, эпических склонностей королевской особы.
Король «взял в качестве сюжета дворец Алкионы, который подсказал названия “Забав волшебного острова”, – писал Мольер, один из организаторов и участников празднества. – Согласно Ариосто, храбрый Руджьери и многие другие доблестные рыцари удерживались на этом волшебном острове двойными чарами – красотой и магией колдуньи – и были освобождены с помощью кольца, которое разрушало волшебные чары. Это было кольцо Анжелики, которое нимфа Мелисса, приняв образ старого Атласа, надела на палец Руджьери».
В течение семи дней всё, о чем мы могли мечтать, лишь смутно догадываться по обрывкам и отдельным фрагментам, расцвело во всей полноте. «Забавы волшебного острова» – это «тайная эпопея королевской души, апогей придворного балета на открытом воздухе, что уподобило его карусели, комедии, фейерверку, прогулке, игре, пиршеству».
«Большой Королевский дивертисмент» в Версале, устроенный для двора 18 июля 1668 года, за один день показал, что он может соперничать с «Забавами волшебного острова», продлившимися целую неделю. У второго версальского празднества был ещё больший размах.
Писатель и историк А. Фелибьен, кажется, жаждал ради этого празднества истощить весь свой запас удивления: «Когда Их Величества прибыли в эти места, роскошь и великолепие, которых удивили весь двор… При входе в сад обнаружились… Если удивлялись, видя красоту этих мест, то еще более…»
В самом деле, местность украшала празднество, само по себе полное удивительных эффектов, таких, например, как утренняя заря, которая зажигалась в конце праздника по мановению Людовика-Аполлона, сменяя собой фейерверк: «Столь великое число ракет… как если бы это они заставили звезды скрыться, и празднество это подошло к концу, лишь когда день, ревнуя к превосходству столь прекрасной ночи, уже начал являться».
Следующее большое придворное празднество состоялось тоже в Версале, но только уже в июле 1674 года, когда Версаль был совсем иным. Поводом для него стали новые завоевания Франции – Франш-Конте (король уже два года воевал с Голландией).
Изобретательность устроителей празднеств была неисчерпаема и на сей раз. Было чему подивиться. С наступлением ночи весь двор уселся в гондолы, и под звуки скрипок лодки поплыли между освещёнными берегами Большого канала к дворцу Нептуна и нимф, сооружённому придворным декоратором Карло Вигарани из богатых тканей и картона. На стенах дворца сверкали драгоценные камни.
Придворные танцы эпохи Людовика XIV в большинстве своем – народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде.
Бурре (от французского bourree) французский хороводный танец оживлённого четырёхдольного движения. Название говорит о том, как утаптывают ногами вязанку хвороста. Подвижный придворный танец, который был народным.
Павана – торжественный бальный танец.
Гальярда – танец в быстром движении, который танцевали сразу после медленной паваны.
Куранта (от французского courante) – в переводе с французского текущий, бегущий. Французский придворный плавный танец-шествие.
Менуэт (от французского menuet, menu – маленький) старинный народный французский танец, с середины XVII века бальный. До появления вальса считался королём бальных танцев. Танцевался с галантными поклонами и реверансами. В годы правления короля Людовика XIV менуэт стали танцевать при дворе. Одна из композиций – участники танца выстраиваются в виде цифры 8. Музыка была торжественной, медленной, и сам танец исполнялся в замедленном темпе. Большое значение имело положение рук, головы, выражения лица. Было много поклонов и реверансов. Нам было бы весьма любопытно сейчас поглядеть менуэт в истинном виде. Менуэт, конечно, не дошёл до наших дней, но его можно увидеть в балетных композициях.
Экосез – в переводе с французского значит «шотландский» . Появился на балах в конце XVII века.
Основные правила проведения бального церемониала XVII века были следующие: на большом королевском бале могли присутствовать только принцы и принцессы крови, герцоги, герцогини, пэры, придворные дамы и кавалеры; придворным не полагалось сидеть в присутствии его величества, кавалеры размещались за дамами; король открывал бал с королевой или с первой принцессой крови. После поклонов король и королева начинали танцевать бранль, которым открывались придворные балы времен Людовика XIV. Исполнив свой куплет, король и королева становились сзади выстроившихся пар, каждая из которых танцевала бранль по очереди. И так происходило до тех пор, пока их величества вновь не становились первыми.
Затем исполнялись гавот и менуэт. По окончании менуэта король садился. Отвесив низкий поклон королю, принц подходил к королеве или к первой принцессе и приглашал танцевать с ним менуэт.
После этого королева приглашала другого кавалера, которому по окончании танца указывала его новую партнершу. После менуэта кавалер с поклоном оставлял свою даму и садился. Дама приглашала другого кавалера, и так продолжалось до завершения бала. Если партнер отказывался танцевать один раз, ему не следовало танцевать в продолжение всего бала.
Его величество мог изменить порядок танцев, о чем сообщал танцующим через камер-юнкера. Подобную церемонию следовало соблюдать на публичных и частных балах того времени.
Сохранилось описание бала, данного королем по случаю обручения герцога Бургундского. Версальскую галерею тогда разделили золочеными перегородками на три части. В средней из них было устроено возвышение, покрытое коврами, вокруг него стояли бархатные кресла для дипломатов и военных, далее – стулья для других высокопоставленных лиц. Вдоль стен были устроены галереи для зрителей и еще одна галерея для оркестра, состоявшего из 24 скрипачей, 6 гобоев и 6 «нежных» флейт. Вся версальская галерея освещалась громадными хрустальными люстрами и жирандолями. Повсюду блестели бархат, золото, серебро, парча и драгоценные камни. Король разослал приглашения всем знатным лицам с просьбой явиться в лучших платьях. Самые «бедные» костюмы кавалеров оценивались в 400 пистолей.
Бал открыли курантой, которую танцевали герцог и герцогиня Бургундские, затем герцогиня пригласила английского короля, а герцог – английскую королеву. Все постоянно менялись парами, и, таким образом, с женихом и невестой перетанцевал весь цвет знати с королем Людовиком во главе. Герцог Шартрский и принцесса Конти протанцевали менуэт и сарабанду. Во время антрактов между танцами общество угощалось фруктами и конфетами, кроме того, был устроен гигантский буфет с винами, ликерами и прохладительными напитками. Только в 11 часов вечера король с высокими гостями удалился ужинать.
В 1661 году Людовик XIV основал Королевскую академию музыки и танца, фактически – первое в мире хореографическое училище. С этого времени хореография официально была признана искусством, а за ее развитием должны были следить 13 ведущих танцмейстеров, собранные под крышей Академии и призванные блюсти и совершенствовать танцевальные традиции. С появлением Академии произошло окончательное разграничение сценического танца (собственно, балета) и так называемого «салонного», т.е. того, что сейчас мы называем бальным.
В начале правления Людовика XIV существенной разницы между ними не было. И здесь, и там главными оставались изысканность движений и гармония танцевальных форм, правда, по сравнению с прежними временами танцы стали более оживленными и менее жеманными. По-прежнему большое значение уделялось приветственным поклонам. Танцоры-виртуозы украшали свои поклоны разнообразными арабесками, батманами и притоптыванием. Этому способствовали и пышные костюмы того времени: грациозно скользя по гладкому паркету в сложных па, кавалеры демонстрировали не только умение владеть телом, но и стройные ноги в белых чулках с подвязками и башмаках с затейливыми пряжками.